Silencio en el Paraiso y la pintura de Brueghel, el viejo

El amor no es el verso shakesperiano; la historia no es la tragedia clásica del romanticismo europeo; la perversión de las prácticas que llevarán al protagonista a su propia muerte, no es la catástrofe sublime ... La película no es un canto heroico, no cuenta un amor desgarrado, ni una vida en búsqueda superlativa, ni una muerte sagrada; son las vidas de barrio conformado en la improvisación confusa.

Terminé la entrada sobre “Silencio en el Paraíso” con una frase que tenía la intención de desarrollar, pero que hube de guardar porque no tenía el tiempo suficiente para hacerlo. Y es, precisamente, la referencia a la peculiaridad de la bella imagen del filme. Esto fue que lo dije: “Guardadas las proporciones de la valoración histórica, veo esta película como el abigarrado “Censo de Belén”, de Peter Brueghel, el viejo”. Y lo que sigue, fue lo que no dije y no puedo callar porque está comprometido con mi lectura.

Según la información disponible Brueghel habría nacido en Bruegel, cerca de Breda, hacia 1525 y murió en Bruselas en septiembre de 1569. Su pintura está libre de las obligaciones sacras del Medioevo y comienzo del Renacimiento, al igual que del reconocimiento a cualquier tipo de nobleza.  La llamada proporción áurea del Da Vinci, no aplica para las figuras humanas, para la composición pictórica, ni para el detalle del retrato. Sus cuadros, generalmente sobre tablas de roble, muestran el abigarramiento de los poblados, la pobreza de los vestidos, la limpieza de los seres, el orden urbanístico no euclidiano, la acción de los negocios, el goce de los bailes, los juegos y las celebraciones populares; las conversaciones, los ritos, los pregones, las exhibiciones de la penuria y la solicitud de amparo, las actividades productivas artesanales y el trabajo basado en el esfuerzo físico del cuerpo. Las armas son reemplazadas por unos pocos utensilios de trabajo para el arreglo de paredes, ventanas, sacrificio de cerdos, lavado de vísceras de pescado y producción de leña. Quiero decir que el abigarramiento es de tal magnitud que impide el detalle perfeccionista del retrato humano o del paisaje. Se trata de la conmoción de la vida.

Karen van Mander, pintor e historiador holandés que vivió unos años después de la muerte de Brueghel, ante la necesidad de encontrar razones para esa inclinación por lo popular, cuenta que «En compañía de Franckert, a Brueghel le gustaba visitar a los campesinos, en las bodas o ferias. Los dos hombres se vestían como los campesinos, e incluso como los demás invitados llevaban regalos, y se comportaban como si pertenecieran a la familia o pertenecían al círculo de uno u otro de los esposos. Le encantaba observar las costumbres de los campesinos, sus modales en la mesa, bailes, juegos, formas de cortejo, y todas las bufonadas que podían ofrecer, y que el pintor supo reproducir, con gran sensibilidad y humor, con el color, tanto a la acuarela como al óleo, siendo muy versado en las dos técnicas. Conocía bien el carácter de los campesinos y campesinas de Kempen y de sus alrededores. Sabía cómo se visten al natural y pintar sus gestos groseros cuando bailaban, caminaban o se quedaban en pie mientras se dedicaban a tareas diferentes. Dibujaba con convicción extraordinaria y dominaba particularmente bien el dibujo a pluma.»  (http://es.wikipedia.org/wiki/Karel_van_Mander Anoto, eso sí, que van Mander no fue seguidor de la estética de Brueghel; sus composiciones están mucho más cerca de Rembrandt y de su tratamiento de la figura humana y la temática del cuadro)

Veamos cómo se plasma este universo estético en “El censo de Belén”.

 Se pueden contar hasta 130 figurantes entre niños juguetones, comerciantes y sacrificadores de chanchos, niños razoneros, esquiadores, conversadores, empadronadores, informantes, ventaneros, constructores de refugios, arregladores de carretas, barrenderas, cargadores de leña y de bultos, viajeros en burro; perros, chanchos, gallinas, cuervos, y en algún lugar, como seres anónimos van María, José y el niño Jesús. El espacio urbano no tiene disposición euclidiana, las vestimentas son rústicas y sin notoriedad alguna; las construcciones son rectilíneas, en general, y todo resalta sobre el blanco de la nieve invernal, mientras que en el horizonte se adivinan más construcciones gracias a los agujeros de las puertas y algunas ventanas diluidas sobre el color gris de los nubarrones. Toda una movilización humana tras el cumplimiento de las órdenes del poder y las opciones de la vida. Nada de nobles, caballeros ilustres, malandrines de la muerte, santos, funcionarios sobresalientes, castillos egregios. Es la cotidianidad del poblado, con sus seres intrascendentes, a los cuales se suma la Sagrada Familia.

 

(Fuente de la pintura: http://www.artelista.com/307-pieter-brueghel-1047-censo-en-belen.html Como Peter Brueghel, el joven y algunos de sus discípulos se dedicaron a sacar provecho de las obras del Viejo mediante la copia, hoy encontramos varias versiones de los mismos cuadros, pero con distintos énfasis en la luz y variantes en detalles de la composición. Así, el que reposa en la colección de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica es mucho más oscuro que el que aquí utilizo para el análisis y las referencias que me interesan; el de la colección Fortabat de Argentina, difiere en múltiples detalles del poblado y de ciertas figuras humanas, etc.)

Interesa ahora alguna observación sobre la composición y el tratamiento del plano pictórico. Percibo que el desplazamiento de la luz sigue la diagonal de derecha superior a izquierda inferior en donde se agolpan las figuras humanas frente a la posada por una de cuyas ventanas atiende el empadronador. Dicha concentración parece desequilibrar la pintura, pero a la vez, deja el espacio para que las figuras de la Sagrada Familia puedan ser notadas. Dicho de otra manera: la Sagrada Familia no tiene nada de sagrado; son personajes del pueblo, campechanos y aldeanos que realizan una acción tan común como cualquiera otra de las figuras de la composición; su presencia sólo es notable en cuanto ocupan un espacio más libre que el resto de las áreas de la base de la pintura. Si se me permite, lo digo todavía de otra manera: los protagonistas históricos y sagrados están diluidos en el conjunto de la vida social; Brueghel ha renunciado a la exaltación dramática de la presentación del evangelio de San Lucas. El signo divino no trasciende; el signo es humano, cotidiano e intrascendente. Si hay algún motivo de júbilo, no está en la diferencia de las figuras sino en su pertenencia al común; lo sacro no está como revelación tremenda, sino como inmersión en lo insignificante de dos parroquianos que viajan con sus escasos bienes, cargados de maletas y a lomo de burro. El drama no es notorio a primera vista; sólo está ahí para implicar a la totalidad social dispuesta en la pintura. La representación pictórica no tiene héroes; sólo tiene pueblo victimado, indiferente y en busca de provecho para sobrevivir y estar contento.

Hay quienes han resaltado los elementos que Brueghel desarrolló para referir el motivo pictórico sagrado, a las condiciones de su época y la correspondiente alusión al dominio español en los países bajos, pero ello no atañe a mi preocupación inmediata.

La historia de Silencio en el Paraíso tiene elementos similares, que me gustaría poner de relieve, tanto en la composición visual como en su dramaturgia. Las dos están articuladas indisolublemente, de manera que sólo para efectos del análisis es posible abrirlas pero vuelven a referirse una a otra inmediatamente. Como el material fotográfico de la película es muy escaso, voy a utilizar un acceso a la información disponible en YouTube e indicaré los momentos en que me detendré para referir a la imagen y su contexto narratológico. El primero de tales accesos es el que se encuentra en la dirección http://www.youtu.be/watch?v=pLhxY-t2_8w&feature=related

 

Detengamos su curso a los 8 segundos y veremos un detalle de ciudad urbanísticamente agolpada de manera que lo que prima en la composición visual es el ritmo de color y de los cortes angulosos de construcciones sin intersticios para la vida individual y, como dice permanentemente el Publicista de la bicicleta “el único lugar en donde todos quieren estar unos encima de otros”. Como nuestro material accedido es un video publicitario, no es posible seguir la secuencia y ver cómo la ciudad se abre como un monstruo de ladrillo y cemento hasta un punto en donde confluyen todos los habitantes como minúsculas criaturas indiferentes unas con otras.

En el segundo 10, la ciudad de ladrillo y cemento cede su lugar a la de latón: techos, paredes, divisiones y pasamanos de zinc, columnas construidas con tubos de plástico, albergan –en primera instancia- una tienda de variedades con sus mercaderías colgadas desde el techo y adornada con globos de colores y un cartel que anuncia la venta de servicio de comunicación celular; más atrás algo que parece ser una venta o arreglo de neumáticos para automotores, un detalle de automóvil verde a la izquierda y el espejo retrovisor de una buseta a la mano derecha; al fondo, la pared de ladrillo y cemento cierra la vista. En ese contexto visual, diez personas intrascendentes se desplazan en diversas direcciones, vestidas con ropas cotidianas. Nada ocurre, nada trasciende; es la vida fútil.

En el segundo 16, en la penumbra de un local de videojuegos, abigarrado, dos figuras en primer plano hablan para darse ánimo de iniciar una conquista afectiva en la que la pareja no estará sola sino inserta entre varios contertulios. Todo está agolpado y disuelto entre la oscuridad.

Entre los segundos 22 y 26, desfilan busetas, camiones de trasteos y transporte de verduras, figuras humanas recortadas contra las paredes de la ciudad, y los muros abiertos de unas casas en proceso de construcción. Allí se agolpan maderas, tejas, ladrillos, autos, personas y en el centro del foco, el triciclo del Publicista. En el segundo 34, el fotograma de la fotografía de las invitadas a la fiesta de quinceaños de una jovencita de barrio sin más importancia que su presencia anecdótica en el desarrollo de la historia; allí en esa fiesta estaba el Publicista de la historia sin la compañía que había deseado, como se le ve en el segundo 37 sosteniendo un clavel como los restantes 11 jóvenes invitados y al fondo, la ciudad remontada de construcciones de ladrillo y cemento.

Y así es toda la película: calles sin disposición euclidiana, repletas de tiendas de verduras, carnicerías, ventas de pescado y chorizos; carritos de impulso humano con fogones de gas o gasolina para la fritura de pasteles, empanadas, chuzos, salchichas y papas amarillas; más y más tiendas de víveres al detal, ventas de ropa, calzado, baratijas y papelería; panaderías, bizcochos, gaseosas, cervezas y una agencia de empleos; busetas estacionadas esperando llenar su cupo de pasajeros para subir a los barrios de extramuros, gentes que se movilizan de a pie y otras que se suben al transporte; pregoneros sobre la próxima salida del vehículo a la vez que sostienen conversaciones sobre cómo ganarse la vida con el hurto de pequeñas pertenencias, cómo ascender en la escala del ladroneo y el abandono de la misma práctica. En lo alto de una torre de energía eléctrica, una banda de vagos dedicados  a la “vigilancia y cuidado del barrio” y el cobro de pequeñas extorsiones a todos los habitantes.

Y en este contexto, una minúscula historia de relación juvenil de pareja, intrascendente. El Publicista que se gana la vida con la bicicleta, el megáfono y los textos para anunciar el negocio de sus clientes, se faja el único discurso romántico mínimo de declaración de amores leída sobre una colina desde donde se divisa la ciudad. Así, la trascendencia del amor es su inmediatez, su disolución en un contexto de supervivencia peleada segundo a segundo, junto a los amigos y los traidores, acosado por los maleantes de barrio, por la pérdida de los clientes y el desespero por no quedar sin el sustento. El amor no es el verso shakesperiano; la historia no es la tragedia clásica del romanticismo europeo; la perversión de las prácticas que llevarán al protagonista a su propia muerte, no es la catástrofe sublime, es apenas la desembocadura lógica de una decisión necesaria para librarse de la inminente pérdida de los clientes del Publicista. El asesinato a sangre fría no es una práctica héroes o de los malos de la película; estos son tan intrascendentes como su propia vida de seres anónimos esperando una recompensa que habrá de llegarles sin otra labor que obedecer a la orden de “fuego”.

En ello es que reconozco la semejanza de “Silencio en el Paraíso” con “El viaje a Belén”; en la manera como lo sagrado, lo sublime, lo trágico está subsumido en la cotidianidad que se lo traga. La película no es un canto heroico, no cuenta un amor desgarrado, ni una vida en búsqueda superlativa, ni una muerte sagrada; son las vidas de barrio conformado en la improvisación confusa.

Reconozco que ese mérito es ambiguo, porque la dramaturgia del conflicto amoroso y del conflicto por la vida se disuelven y nos dejan con el amargo sabor de no haber colmado la expectativa de algún paradigma clásico, a la manera de Goethe, Schiller, Shakespeare, Sófocles o cualquiera otro clásico.

Voy a dejar aquí, pero anexo otro cuadro de Brueghel, el viejo: el abigarramiento de “El combate entre don Carnaval y doña Cuaresma” con la esperanza que en algún momento, y la mitad de la acción, aparezca el Publicista recitando su perorata.

Pieter Brueghel el Viejo, 1559 - El combate entre don carnaval y doña cuaresma (Het Gevecht tussen Carnival en Vasten) Óleo sobre tabla • Renacimiento - 118 cm × 164 cm - Museo de Historia del Arte de Viena, Viena,  Austria