El secreto de sus ojos

 

Esos son los encantos de esta película. La contradicción, la permanente huída, el lunfardo medido, la pasión irrenunciable del director y los actores –como hinchas del Racing de Avellaneda-, el permanente movimiento dentro del cuadro, la luz y la fotografía exquisitas. Y la ambigüedad del triller: ¿quién asesinó a Liliana Coloto de Morales? Hasta podría pensarse que fue su propio marido. (Tarjeta de invitación a cine)

Sinopsis:
Benjamín Esposito ha trabajado toda la vida como empleado en un Juzgado Penal. Ahora acaba de jubilarse, y para ocupar sus horas libres decide escribir una novela. No se propone imaginar una historia inventada. No la necesita. Dispone, en su propio pasado como funcionario judicial, de una historia real conmovedora y trágica, de la que ha sido testigo privilegiado. Corre el año 1974, y a su Juzgado se le encomienda la investigación sobre la violación y el asesinato de una mujer hermosa y joven.
Esposito asiste a la escena del crimen, es testigo del ultraje y la violencia sufrida por esa muchacha. Conoce a Ricardo Morales, quien se ha casado con ella poco tiempo antes y la adora con toda su alma. Compadecido en su dolor, Esposito intentará ayudarlo a encontrar al culpable, aunque para ello deba remar contra la torpe inercia de los Tribunales y la Policía. Cuenta con la inestimable colaboración de Sandoval, uno de sus empleados y a la vez su amigo personal, que escapa a los rutinarios límites de su existencia emborrachándose de tanto en tanto, hasta perder la conciencia. Cuenta también con Irene, su jefa inmediata, la secretaria del Juzgado, de la que se siente profunda, secreta e inútilmente enamorado.
La búsqueda del culpable será cualquier cosa menos sencilla. No han quedado rastros en el lugar del crimen, y Esposito deberá avanzar a través de corazonadas y conjeturas. Por añadidura, la Argentina de 1974 no es un escenario pacífico. La violencia, el odio, la venganza y la muerte encuentran un terreno propicio para enseñorearse de las vidas y los destinos de las personas.

Fuente: http://www.cinissimo.com/trailer-el-secreto-de-sus-ojos/

(Hace unos meses, a raíz de mi comentario sobre "Cuando el amor es para siempre", Wilson Barón se apuntó como seguidor de este blog y me sugirió un comentario sobre "El secreto de sus ojos". Hacía ya ratos que había asistido a la proyección del filme, de manera que no me sentí con elementos para emprender la tarea. Pero ahora, DVD en mano, volví a verla y aquí está mi respuesta)

Jaime Sabines, el poeta mexicano, escribió un verso que hace tiempo me acompaña a pesar de mis olvidos: “Y el amor. El amor es el aprendizaje de la muerte”. Nada; nada hay que agregarle ni quitarle, porque es palabra que abre y cierra al mismo tiempo. Palabra de poeta. Pero cuando el asunto cambia de género y se vuelve, digamos, narrativa cinematográfica (intencionalmente excluyo la novela, para no complicarme), el enunciado se vuelve loza de sepulcro. Pero en “El secreto de sus ojos” la elección de Morales no es dar la muerte para honrar su amor, sino cavar una cárcel y constituirse en carcelero vengativo y secreto. Gómez, el asesino venido a matón del régimen, paga su falta con el encierro y la carencia de todo sonido humano, mientras que Morales paga el amor a su mujer ultrajada y asesinada, con la muerte elegida por él: la vida de carcelero sin tregua; su descanso es su jornada laboral como director de una agencia bancaria. El resto de su vida es la guardia al condenado asesino. Nada hay sublime en su vida. Todo cansancio, soledad, vejez, silencio; él se ha impuesto la pena de no hablar siquiera una palabra con su prisionero. Amando a su mujer muerta, él mismo ha aprendido a morir sin cerrar los ojos.

Muy contrario es el verso de Jacques Prever: “Y luego / fui al mercado de esclavos / y te busqué, amor / pero no te hallé”. Es el  canto de amor de los libres. Hombres y mujeres libres que pueden regalarse pájaros, flores y cadenas, pesadas y herrumbrosas cadenas, pero no la esclavitud. Tal parece que no es negarse a tener un o una esclava, sino negarse a aceptar la esclavitud del esclavista. De seguro, es más pesado esclavizar al o la amada que ser esclavo del amante. Lo primero exige la vigilancia, el rencor y la venganza sin tregua de Morales; lo segundo se asume como condición sobreviniente de la ganancia de cuidado, atención y protección que recibe Gómez. En su muerte, la mujer de Morales exige venganza, odio y dolor, y se lleva consigo al propio Morales que es forzado a realizar ese trabajo sin decir nada, sin contar con nadie y en el más profundo secreto.

Pero si de silencios de amor se trata, esta película es un mostrario abierto al público: Benjamín Espósito es también una de las víctimas. Se trata del empleado judicial que no se confiesa el amor por su jefa; que tiene que escribir una novela sobre el amor de otro para poder llegar a sí mismo; que actúa como un torpe evadiendo el compromiso de la confesión, el compromiso de un beso, el compromiso de una ternura. Después de 25 años en el silencio de su propio amor, ha vivido la muerte diaria en una oficina cargada de expedientes, la muerte episódica en un matrimonio fracasado, la muerte de su amigo más querido y borrachín Pablo Sandoval que se ofreció por él –por Espósito- a los asesinos del régimen. Hasta su amor por el ideal de justicia, ha muerto y en su lugar se levantó el régimen de atropellos políticos y el de la justicia cumplida por mano propia. Irene Menéndez-Hastings, la jefa que espera el beso que no llega y se muere en un matrimonio de cotidianidades, de donde resucita como personaje fundamental de la novela que escribe Espósito, a quien desafía una y otra vez, sin obtener la más mínima muestra del amor esperado.

Esos son los encantos de esta película. La contradicción, la permanente huída, el lunfardo medido, la pasión irrenunciable del director y los actores –como hinchas del Racing de Avellaneda-, el permanente movimiento dentro del cuadro, la luz y la fotografía exquisitas, el manejo de los tiempos debido a la presentación de borradores de la novela. Y la ambigüedad del triller: ¿quién asesinó a Liliana Coloto de Morales? Hasta podría pensarse que fue su propio marido, el buen vengador que encierra a Gómez, lo condena a la incomunicación hasta la propia muerte; todo para desquitarse de la infidelidad de su bella mujer. Gómez, como los bolivianos de la película, podría haber confesado bajo la tortura psicológica ejercida por Irene Menéndez que le aplica la picana verbal en lo más preciado de su condición porteña: negarle su “hombría”. Pero lo más hermoso de todo es repasar esta película en el DVD, y asistir a las explicaciones sobre el uso de las tecnologías digitales para lograr la apariencia antigua de las locaciones, el plano secuencia en el estadio de Racing, el diseño de vestuario y utilería. Y la colaboración de Eduardo Sacheri, el autor de la novela original como co-guionista del filme.

Encantadora como el verso contradictorio de Sabines; consecuente como el poema de Prevert.

Fish Tank (Tormenta en la pecera)

 

Se trata de un relato urbano de vecindario pobre, surcado por historias sin preguntas ni sentido. Un multifamiliar de minúsculas habitaciones. Música hip-hop con violentas letras y niñas que entrenan su singracia para moverse al ritmo que les ofrece un futuro de bailarinas de cabaret. Nada que ver con el hip-hop. Herencia de desconciertos que promete alcohol, soledad y tal vez, un futuro de abortos. La tarea juvenil de hace cien años es un fracaso.

Dirección y guión: Andrea Arnold.

País: Reino Unido. Año: 2009.

Duración: 124 min.

Género: Drama.

Interpretación: Michael Fassbender (Connor), Rebecca Griffiths (Tyler), Katie Jarvis (Mia), Sydney Mary Nash (Keira), Harry Treadaway (Billy), Kierston Wareing (Joanne).

Producción: Kees Kasander y Nick Laws.

Fotografía: Robbie Ryan.

Montaje: Nicolas Chaudeurge.

Diseño de producción: Helen Scott.

Vestuario: Jane Petrie.

Distribuidora: Alta Classics.

Estreno en España: 30 Abril 2010.

No recomendada para menores de 16 años.

Sinopsis

“Fish tank” es la historia de Mia, una quinceañera inestable, con problemas, que no encaja en el sistema escolar y es rechazada por sus amigos. Un cálido día de verano, su madre lleva a casa a un misterioso desconocido llamado Connor, quien promete cambiarlo todo y llevar el amor a sus vidas…

Fuente: http://peliculas.labutaca.net/fish-tank

La última vez que supe de Alfonso Rodríguez –“Reunión”- fue hace seis años. Nos encontramos a la salida de la estación del Trasmilenio, en Marly. Caminamos juntos un par de cuadras, charlando de la vida y nuestros quehaceres. Me enteré que acababa de jubilarse como funcionario de la Universidad Cooperativa, en Bogotá y que ahora estaba dedicado a un negocio de panadería. Me dio un número telefónico a donde estuve marcando pero nunca me contestó nadie. Eso fue todo. Pero, la primera vez que supe de él, fue en el 64. Éramos estudiantes de filosofía en la Nacional. Él cursaba tercer año y yo apenas era un primíparo, desubicado, recién llegado de provincia, interesado por el teatro metafísico de Sochamandou –otro compañero de estudios. Rodríguez tenía un aspecto kafkiano y ocupaba un cuarto de una casa de estudiantes del barrio El Recuerdo, cerca de la Universidad. Entre el olor húmedo de su habitación, sentados en pobres butacas estudiantiles, hablamos del montaje y los textos de los “Cuentos para descifrar” del mismo Sochamandou, de la experiencia de la actuación, de la pérdida de identidad y mil cosas más. Terminó prestándome un libro de narraciones cortas de un tal Hermann Hesse: “La ruta hacia sí mismo”. Desde la primera página, el impacto que sufrí fue indescriptible. En las librerías de segunda, compré “Demián”, “El lobo estepario”, “El juego de abalorios”  y otros tres. El tal Hermann Hesse, era –para mi provinciana sorpresa- un suizo-alemán, crítico de la Alemania de la primera gran guerra y opositor a las pretensiones del Nacionalsocialismo y de la guerra de Hitler. Un año después de concluida ésta, le habían otorgado el Premio Nóbel de Literatura (1946).

Demián es una novela corta, publicada al final de la Primera Gran Guerra. Relato cuasi-autobiográfico de la juventud de Hesse. Relato de la sinrazón, de la pérdida, del engaño, de la crisis social y personal. Relato en primera persona, desde el habla del protagonista, Emil Sinclair. Relato de la quiebra de los valores tradicionales conscientemente asumida. Con una figura enigmática pero consecuente señalando la tarea de “romper el cascarón”. Destruir el sistema moral que divide el mundo en blanco y negro para justificar los excesos. En concordancia con las ideas de la novela, el mundo ético es el desafío de totalidad que sólo la juventud puede construir. Juventud que emerge del dolor y de la confusión. Aunque el relato no tiene un final feliz, revela la impronta de futuro en construcción. La otra obra de Hesse señala caminos alternativos a la cultura occidental. En ello, fue predecesor de la inclusión social, de la igualdad y de la resistencia de la juventud norteamericana a la guerra de agresión contra Vietnam. Pero es esa impronta de tarea de futuro lo que considero que es importante rescatar, para ponerme a tono con la historia de Fish Tank.

Se trata de un relato urbano de vecindario pobre, surcado por historias sin preguntas ni sentido. Un multifamiliar de minúsculas habitaciones. Música hip-hop con violentas letras y niñas que entrenan su singracia para moverse al ritmo que les ofrece un futuro de bailarinas de cabaret. Nada que ver con el hip-hop. Herencia de desconciertos que promete alcohol, soledad y tal vez, un futuro de abortos. La tarea juvenil de hace cien años es un fracaso. En el asqueroso mundo, no hay caminos alternativos. La resistencia ha devenido rabia. La institución educativa es una amenaza marginal. La soledad, la calle y el adulto que engaña son la clave. Abortar o no abortar, ese es el misterio de la vida. La furia juvenil no da siquiera para liberar una yegua vieja y enferma. La gran aventura es mantener al perro guardián en silencio, mientras se consuma el robo en un solitario depósito de autos chatarra. La venganza consiste en mearse en la sala. El bonito de la historia, la figura que provoca ternura, es un traidor, un adúltero y un abusador. La oferta de trabajo está en el prostíbulo. La figura que promete futuro, no promete nada; no tiene discurso; tiene un viejo auto sostenido con piezas de remiendo. No tiene un discurso pero puede abandonar este mundo para instalarse en otro; otro mundo que no es promesa ni amenaza. Simplemente es una ruta de escape. ¿Qué habrá allí? Lo mismo que acá: pobreza, desesperanza, negocio de autos inservibles por caballos enfermos; las tradicionales prácticas de la gitanería.

La metáfora de esta película está contada a través de la historia de una adolescente “llena de sonido y furia”. Pero, al contrario de lo que afirman los comentaristas españoles de La butaca punto net, me parece que el filme no se agota en la anécdota de esta película. El realismo de su directora, su apelación a una actriz novel para protagonizar la historia de Mia, su recurso de la cámara al hombro para construir algunos episodios de lo más significativos, el contraste entre el vecindario y el barriecillo de casas modestas pero espaciosas donde vive el amante con su familia “de verdad”; todo ello me arranca de la mera anécdota de una adolescente iracunda, desubicada y grosera. Me parece que el filme cuenta su mundo. Su ira, su desubicación y su grosería no salen del alma virginal de Mia. Las borracheras y la búsqueda de la madre por encontrar un hombre que le sirva para lo único que sirven los hombres –según ella- y su supervivencia de no se sabe cómo, no son de la naturaleza femenina. Todo es la armonía de un mundo al borde. Un mundo suspendido en el limbo de ningún lugar.

No aplaudo ninguna secuencia. No aplaudo al final. Pero me hundo en mi silla de la platea de la Sala 2, de los cinemas del Centro Comercial de la 72, recordando a mi amigo Alfonso Rodríguez que me puso en el camino de la lectura de textos comprometidos con la vida y, con ello, abrió la puerta para hacer muchas cosas que no tienen nada que ver con la tarea de los salones de clase.

La extraña (Die Fremde)

Una historia de hombres golpeadores, mujeres maltratadas y criaturas en condición para aprender la violencia como forma del amor. Cientos de metros de celuloide invertidos en reiterar golpes, agresiones y sometimientos sin agregar ni una sola sílaba  que ilustre las razones fuertes de la rebelión de Umay, la protagonista. Me quedé con la pregunta ¿por qué Umay no siguió el paradigma de su madre y de su hermana?

Año: 2010

Género: Drama

País: Alemania

Formato: Color

Duración: 119 minutos

Título Original: Die Fremde

Dirección: Feo Aladag

Producción: Feo Aladag / Züli Aladag

Guión: Feo Aladag

Música: Stéphane Moucha / Max Richter

Estreno Mundial: 11-mar-2010

Intérpretes

Sibel Kekilli            Umay

Nizam Schiller        Cem
Derya Alabora        Alyme

Settar Tanriogen    Kader

Tamer Yigit              Mehmet

Serhad Can             Acar

Almila Bagriacik      Rana

Florian Lukas          Stipe

Sinopsis

Umay, nacida en Alemania, decide escapar de su asfixiante matrimonio en Estambul llevándose con ella a su hijo pequeño Cem. Su esperanza es encontrar una vida mejor con su familia en Berlín, pero su inesperada llegada suscita un intenso conflicto. Su familia está dividida entre el amor que sienten por Umay y los valores tradicionales de la comunidad a la que pertenecen. En último término deciden enviar a Cem junto a su padre, que está en Turquía.

Con el fin de no separarse de su hijo, Umay se ve obligada a ponerse en marcha una vez más. Aunque finalmente reúne la fuerza interior necesaria para emprender una nueva vida en compañía de su hijo, la necesidad que tiene de contar con el cariño de su familia la empuja a intentar la reconciliación con ellos.

Fuente: http://www.cineol.net/pelicula/22894_La-Extrana

Cuando Thomas Mann decidió escribir la historia de “José y sus hermanos” el desafío fue monumental. Se trataba de contar una historia archiconocida en el mundo cristiano occidental sin alterar lo que ya estaba consignado en el libro sagrado del cristianismo, pero sin limitarse a la Escritura misma. La elección del tema devela el compromiso del autor, por lo cual, el primer peligro estriba en que dicho compromiso arrastrara la composición literaria y terminara por someter el trabajo del escritor al de predicador de la metáfora bíblica. Para librarse de tal peligro, el autor dedicó largos años a ampliar su profundo conocimiento documental de la época y de las culturas que se movían en el entorno donde fue posible la anécdota. Estudiar lenguas caídas en desuso hace siglos, leer libros en que los hombres de la época expresaron sus anhelos, sus temores y sus convicciones sacras. Así, terminó por conocer, vivir, pensar e imaginar los parajes, las personas, los rigores del tiempo, los olores, los encuentros, las formas de argumentar y de mentir, los vestuarios, las insinuaciones y los logros como también los dolores y frustraciones intercambiadas entre pueblos, familias y personas de las más diversas procedencias de la época. Una vez nutrido de ese nudo cultural, Thomas Mann narra de la siguiente manera la disciplina del artista:

“En cuanto a nosotros, que em­prendemos aquí el relato de todas estas cosas… y sin que ningún factor externo nos fuerce a ello, nos precipitamos en una inabarcable aventura… ¿Acaso tenemos nosotros morada alguna? ¿Acaso no es­tamos también condenados a la desazón, no se nos ha dado un corazón que no conoce el sosiego? El que narra…. se limita a plantar la tienda…. a la espera de seña­les que indiquen… el camino, y pronto siente latir su corazón, en parte de gozo y en parte por miedo y terror carnal, pero en cualquier caso en señal de que llega el momento de seguir hacia peripecias nuevas, que habrá que agotar minuciosamente, en todos sus detalles imprevisibles, para satisfacer la inquietud del espíritu…. Se trata de un descenso a los infiernos. Nos interna­mos bajo la tierra y bajamos hacia las profundidades, cada vez más hondo, y palidecemos mientras exploramos la sima nunca sondeada del pozo del pasado.” (Cfr. Thomas Mann; "José y sus hermanos"; Ediciones B, grupo Z; Barcelona, 2000; Volumen I, pgs 60, 61 y 62)

En conversación epistolar con mi amiga Nohra García coincidimos en que la escritura de la novela es como descender a una maraña de nombres, épocas, culturas y correspondencias entre pueblos vecinos, cada uno de ellos afirmando sus credos e influyendo y reconstruyendo lo suyo. Así es la construcción de la novela; traspasar la "verdad" de un pueblo y explorar las verdades de una cultura con muchos tentáculos: un infierno de creencias e imaginarios con muchas salas ilustradas de aquelarres y demandas a sus divinidades. Nada es falso, ni nada es verdadero. Todo es cultural.

Esa condición de narrador que agota minuciosamente todos los detalles imprevisibles para satisfacer la inquietud del espíritu, es lo primero que hecho de menos en el filme. Feo Aladag, periodista y creadora de spots pagados por Amnistía Internacional, sobre los derechos de las mujeres no simplemente descendió a los infiernos para satisfacer la inquietud del espíritu, descendió para aprender y reproducir el mensaje de insatisfacción y de sanción a la violencia contra las mujeres. Así es la historia central del filme.

Una historia de hombres golpeadores, mujeres maltratadas y criaturas en condición para aprender la violencia como forma del amor. Cientos de metros de celuloide invertidos en reiterar golpes, agresiones y sometimientos sin agregar ni una sola sílaba  que ilustre las razones fuertes de la rebelión de Umay, la protagonista. Me quedé con la pregunta ¿por qué Umay no siguió el paradigma de su madre y de su hermana? La respuesta implica muchos supuestos, pero ninguna razón en la narración. Una vez expresada esta disconformidad, me resulta claro que el compromiso ético y político de la cineasta es mucho más fuerte que su compromiso narrativo. Pienso que la película está atrapada, silenciosamente atrapada en los compromisos humanos de su directora y guionista con Amnistía Internacional. Y mi solidaridad con las mujeres maltratadas es lo que hace difícil que exprese mi visión sobre las limitaciones narrativas.

Ahora tengo que expresar lo que menos me gusta, mejor dicho, lo que me parece catastrófico: el chovinismo de esta película alemana que pone como protagonistas de la violencia de género a un pueblo extranjero y a una cultura bastante señalada de violencia en todas partes: el pueblo turco y la religión del Islam. Recuerdo que fue gracias a la Policía alemana que Umay fue rescatada dos veces de la agresión de su hermano; que gracias a la casa alemana para mujeres victimadas, la protagonista encuentra el refugio que le niegan su madre, su hermana y toda su familia; que es la amiga alemana quien le cuida y prohíja su niño; que su admirador alemán le expresa afecto, admiración y alegría. Del lado de los turcos sólo hay violencia y rencor, apariencias y antifeminismo. Todo apoyado en la cultura y en la religión del Islam. Definitivamente, esta me parece la arista más odiosa de la película.

Pero el filme tiene un par de apuestas que, a lo mejor por mi condición masculina, me parecen relevantes. Espero que no sea esa la razón, y voy a expresar esas apuestas. Se trata de un grupo de dos o tres secuencias en que las figuras patriarcales y los varones turcos se buscan, se reúnen solos en torno a una mesita y en la que los hermanos consuman la venganza. En ellas no hay diálogo; los gestos se funden entre la rabia, la impotencia y el desconcierto. Quiero decir que me parece que son presentados como criaturas tan débiles que no tienen palabras para cruzar entre ellos. Comentando estas secuencias, después de la función, CECO consideró que son las secuencias que narran el complot para asesinar a Umay, pero yo no encuentro ningún detalle en la imagen que me permita afirmar o compartir ese planteo. Me parece que son hombres colocados al límite de lo desconocido del amor filial, y allí se debaten -con el miedo en la cara- entre el proverbio tantas veces repetido de que “la sangre es más espesa que el agua” y la obligación cultural de vengar la afrenta de la rebelión femenina. El llanto del padre en su lecho de cuidados intensivos y su parlamento diciendo entre lágrimas a Umay que “lo perdone, pero que se vaya” es demostrativo de cuánto sufrimiento se esconde tras la aparente fuerza. Creo que estas secuencias completan el parlamento paradigmático: la mano que golpea es también la mano que acaricia, y -digo yo- que es también la mano que sufre. Más aún, sufre sin alternativa: Umay puede optar el camino de la resilencia, los varones en el poder no tienen alternativa, son esclavos de sus imaginarios.

Thomas Mann no tenía por qué asumir en lo propio una condición homosexual para narrar su preciosa novela "Muerte en Venecia". Sólo tenía que plantar la tienda en los exquisitos salones del lujoso hotel Excelsior y en las calles de la ciudad asolada por la peste, para seguir con detalle la angustia de la prenda entre el solitario Gustav Aschenbach y el joven Tadrio. Tampoco Feodora Aladag habría tenido necesidad de aferrarse a sus convicciones de género para narrar la historia de Umay maltratada y golpeada por su familia. La diferencia de las opciones entre los dos, el escritor y la cineasta, se ve en la calidad de sus narraciones, sin importar que la película sea una ópera prima.

Silencio en el Paraiso y la pintura de Brueghel, el viejo

El amor no es el verso shakesperiano; la historia no es la tragedia clásica del romanticismo europeo; la perversión de las prácticas que llevarán al protagonista a su propia muerte, no es la catástrofe sublime ... La película no es un canto heroico, no cuenta un amor desgarrado, ni una vida en búsqueda superlativa, ni una muerte sagrada; son las vidas de barrio conformado en la improvisación confusa.

Terminé la entrada sobre “Silencio en el Paraíso” con una frase que tenía la intención de desarrollar, pero que hube de guardar porque no tenía el tiempo suficiente para hacerlo. Y es, precisamente, la referencia a la peculiaridad de la bella imagen del filme. Esto fue que lo dije: “Guardadas las proporciones de la valoración histórica, veo esta película como el abigarrado “Censo de Belén”, de Peter Brueghel, el viejo”. Y lo que sigue, fue lo que no dije y no puedo callar porque está comprometido con mi lectura.

Según la información disponible Brueghel habría nacido en Bruegel, cerca de Breda, hacia 1525 y murió en Bruselas en septiembre de 1569. Su pintura está libre de las obligaciones sacras del Medioevo y comienzo del Renacimiento, al igual que del reconocimiento a cualquier tipo de nobleza.  La llamada proporción áurea del Da Vinci, no aplica para las figuras humanas, para la composición pictórica, ni para el detalle del retrato. Sus cuadros, generalmente sobre tablas de roble, muestran el abigarramiento de los poblados, la pobreza de los vestidos, la limpieza de los seres, el orden urbanístico no euclidiano, la acción de los negocios, el goce de los bailes, los juegos y las celebraciones populares; las conversaciones, los ritos, los pregones, las exhibiciones de la penuria y la solicitud de amparo, las actividades productivas artesanales y el trabajo basado en el esfuerzo físico del cuerpo. Las armas son reemplazadas por unos pocos utensilios de trabajo para el arreglo de paredes, ventanas, sacrificio de cerdos, lavado de vísceras de pescado y producción de leña. Quiero decir que el abigarramiento es de tal magnitud que impide el detalle perfeccionista del retrato humano o del paisaje. Se trata de la conmoción de la vida.

Karen van Mander, pintor e historiador holandés que vivió unos años después de la muerte de Brueghel, ante la necesidad de encontrar razones para esa inclinación por lo popular, cuenta que «En compañía de Franckert, a Brueghel le gustaba visitar a los campesinos, en las bodas o ferias. Los dos hombres se vestían como los campesinos, e incluso como los demás invitados llevaban regalos, y se comportaban como si pertenecieran a la familia o pertenecían al círculo de uno u otro de los esposos. Le encantaba observar las costumbres de los campesinos, sus modales en la mesa, bailes, juegos, formas de cortejo, y todas las bufonadas que podían ofrecer, y que el pintor supo reproducir, con gran sensibilidad y humor, con el color, tanto a la acuarela como al óleo, siendo muy versado en las dos técnicas. Conocía bien el carácter de los campesinos y campesinas de Kempen y de sus alrededores. Sabía cómo se visten al natural y pintar sus gestos groseros cuando bailaban, caminaban o se quedaban en pie mientras se dedicaban a tareas diferentes. Dibujaba con convicción extraordinaria y dominaba particularmente bien el dibujo a pluma.»  (http://es.wikipedia.org/wiki/Karel_van_Mander Anoto, eso sí, que van Mander no fue seguidor de la estética de Brueghel; sus composiciones están mucho más cerca de Rembrandt y de su tratamiento de la figura humana y la temática del cuadro)

Veamos cómo se plasma este universo estético en “El censo de Belén”.

 Se pueden contar hasta 130 figurantes entre niños juguetones, comerciantes y sacrificadores de chanchos, niños razoneros, esquiadores, conversadores, empadronadores, informantes, ventaneros, constructores de refugios, arregladores de carretas, barrenderas, cargadores de leña y de bultos, viajeros en burro; perros, chanchos, gallinas, cuervos, y en algún lugar, como seres anónimos van María, José y el niño Jesús. El espacio urbano no tiene disposición euclidiana, las vestimentas son rústicas y sin notoriedad alguna; las construcciones son rectilíneas, en general, y todo resalta sobre el blanco de la nieve invernal, mientras que en el horizonte se adivinan más construcciones gracias a los agujeros de las puertas y algunas ventanas diluidas sobre el color gris de los nubarrones. Toda una movilización humana tras el cumplimiento de las órdenes del poder y las opciones de la vida. Nada de nobles, caballeros ilustres, malandrines de la muerte, santos, funcionarios sobresalientes, castillos egregios. Es la cotidianidad del poblado, con sus seres intrascendentes, a los cuales se suma la Sagrada Familia.

 

(Fuente de la pintura: http://www.artelista.com/307-pieter-brueghel-1047-censo-en-belen.html Como Peter Brueghel, el joven y algunos de sus discípulos se dedicaron a sacar provecho de las obras del Viejo mediante la copia, hoy encontramos varias versiones de los mismos cuadros, pero con distintos énfasis en la luz y variantes en detalles de la composición. Así, el que reposa en la colección de los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica es mucho más oscuro que el que aquí utilizo para el análisis y las referencias que me interesan; el de la colección Fortabat de Argentina, difiere en múltiples detalles del poblado y de ciertas figuras humanas, etc.)

Interesa ahora alguna observación sobre la composición y el tratamiento del plano pictórico. Percibo que el desplazamiento de la luz sigue la diagonal de derecha superior a izquierda inferior en donde se agolpan las figuras humanas frente a la posada por una de cuyas ventanas atiende el empadronador. Dicha concentración parece desequilibrar la pintura, pero a la vez, deja el espacio para que las figuras de la Sagrada Familia puedan ser notadas. Dicho de otra manera: la Sagrada Familia no tiene nada de sagrado; son personajes del pueblo, campechanos y aldeanos que realizan una acción tan común como cualquiera otra de las figuras de la composición; su presencia sólo es notable en cuanto ocupan un espacio más libre que el resto de las áreas de la base de la pintura. Si se me permite, lo digo todavía de otra manera: los protagonistas históricos y sagrados están diluidos en el conjunto de la vida social; Brueghel ha renunciado a la exaltación dramática de la presentación del evangelio de San Lucas. El signo divino no trasciende; el signo es humano, cotidiano e intrascendente. Si hay algún motivo de júbilo, no está en la diferencia de las figuras sino en su pertenencia al común; lo sacro no está como revelación tremenda, sino como inmersión en lo insignificante de dos parroquianos que viajan con sus escasos bienes, cargados de maletas y a lomo de burro. El drama no es notorio a primera vista; sólo está ahí para implicar a la totalidad social dispuesta en la pintura. La representación pictórica no tiene héroes; sólo tiene pueblo victimado, indiferente y en busca de provecho para sobrevivir y estar contento.

Hay quienes han resaltado los elementos que Brueghel desarrolló para referir el motivo pictórico sagrado, a las condiciones de su época y la correspondiente alusión al dominio español en los países bajos, pero ello no atañe a mi preocupación inmediata.

La historia de Silencio en el Paraíso tiene elementos similares, que me gustaría poner de relieve, tanto en la composición visual como en su dramaturgia. Las dos están articuladas indisolublemente, de manera que sólo para efectos del análisis es posible abrirlas pero vuelven a referirse una a otra inmediatamente. Como el material fotográfico de la película es muy escaso, voy a utilizar un acceso a la información disponible en YouTube e indicaré los momentos en que me detendré para referir a la imagen y su contexto narratológico. El primero de tales accesos es el que se encuentra en la dirección http://www.youtu.be/watch?v=pLhxY-t2_8w&feature=related

 

Detengamos su curso a los 8 segundos y veremos un detalle de ciudad urbanísticamente agolpada de manera que lo que prima en la composición visual es el ritmo de color y de los cortes angulosos de construcciones sin intersticios para la vida individual y, como dice permanentemente el Publicista de la bicicleta “el único lugar en donde todos quieren estar unos encima de otros”. Como nuestro material accedido es un video publicitario, no es posible seguir la secuencia y ver cómo la ciudad se abre como un monstruo de ladrillo y cemento hasta un punto en donde confluyen todos los habitantes como minúsculas criaturas indiferentes unas con otras.

En el segundo 10, la ciudad de ladrillo y cemento cede su lugar a la de latón: techos, paredes, divisiones y pasamanos de zinc, columnas construidas con tubos de plástico, albergan –en primera instancia- una tienda de variedades con sus mercaderías colgadas desde el techo y adornada con globos de colores y un cartel que anuncia la venta de servicio de comunicación celular; más atrás algo que parece ser una venta o arreglo de neumáticos para automotores, un detalle de automóvil verde a la izquierda y el espejo retrovisor de una buseta a la mano derecha; al fondo, la pared de ladrillo y cemento cierra la vista. En ese contexto visual, diez personas intrascendentes se desplazan en diversas direcciones, vestidas con ropas cotidianas. Nada ocurre, nada trasciende; es la vida fútil.

En el segundo 16, en la penumbra de un local de videojuegos, abigarrado, dos figuras en primer plano hablan para darse ánimo de iniciar una conquista afectiva en la que la pareja no estará sola sino inserta entre varios contertulios. Todo está agolpado y disuelto entre la oscuridad.

Entre los segundos 22 y 26, desfilan busetas, camiones de trasteos y transporte de verduras, figuras humanas recortadas contra las paredes de la ciudad, y los muros abiertos de unas casas en proceso de construcción. Allí se agolpan maderas, tejas, ladrillos, autos, personas y en el centro del foco, el triciclo del Publicista. En el segundo 34, el fotograma de la fotografía de las invitadas a la fiesta de quinceaños de una jovencita de barrio sin más importancia que su presencia anecdótica en el desarrollo de la historia; allí en esa fiesta estaba el Publicista de la historia sin la compañía que había deseado, como se le ve en el segundo 37 sosteniendo un clavel como los restantes 11 jóvenes invitados y al fondo, la ciudad remontada de construcciones de ladrillo y cemento.

Y así es toda la película: calles sin disposición euclidiana, repletas de tiendas de verduras, carnicerías, ventas de pescado y chorizos; carritos de impulso humano con fogones de gas o gasolina para la fritura de pasteles, empanadas, chuzos, salchichas y papas amarillas; más y más tiendas de víveres al detal, ventas de ropa, calzado, baratijas y papelería; panaderías, bizcochos, gaseosas, cervezas y una agencia de empleos; busetas estacionadas esperando llenar su cupo de pasajeros para subir a los barrios de extramuros, gentes que se movilizan de a pie y otras que se suben al transporte; pregoneros sobre la próxima salida del vehículo a la vez que sostienen conversaciones sobre cómo ganarse la vida con el hurto de pequeñas pertenencias, cómo ascender en la escala del ladroneo y el abandono de la misma práctica. En lo alto de una torre de energía eléctrica, una banda de vagos dedicados  a la “vigilancia y cuidado del barrio” y el cobro de pequeñas extorsiones a todos los habitantes.

Y en este contexto, una minúscula historia de relación juvenil de pareja, intrascendente. El Publicista que se gana la vida con la bicicleta, el megáfono y los textos para anunciar el negocio de sus clientes, se faja el único discurso romántico mínimo de declaración de amores leída sobre una colina desde donde se divisa la ciudad. Así, la trascendencia del amor es su inmediatez, su disolución en un contexto de supervivencia peleada segundo a segundo, junto a los amigos y los traidores, acosado por los maleantes de barrio, por la pérdida de los clientes y el desespero por no quedar sin el sustento. El amor no es el verso shakesperiano; la historia no es la tragedia clásica del romanticismo europeo; la perversión de las prácticas que llevarán al protagonista a su propia muerte, no es la catástrofe sublime, es apenas la desembocadura lógica de una decisión necesaria para librarse de la inminente pérdida de los clientes del Publicista. El asesinato a sangre fría no es una práctica héroes o de los malos de la película; estos son tan intrascendentes como su propia vida de seres anónimos esperando una recompensa que habrá de llegarles sin otra labor que obedecer a la orden de “fuego”.

En ello es que reconozco la semejanza de “Silencio en el Paraíso” con “El viaje a Belén”; en la manera como lo sagrado, lo sublime, lo trágico está subsumido en la cotidianidad que se lo traga. La película no es un canto heroico, no cuenta un amor desgarrado, ni una vida en búsqueda superlativa, ni una muerte sagrada; son las vidas de barrio conformado en la improvisación confusa.

Reconozco que ese mérito es ambiguo, porque la dramaturgia del conflicto amoroso y del conflicto por la vida se disuelven y nos dejan con el amargo sabor de no haber colmado la expectativa de algún paradigma clásico, a la manera de Goethe, Schiller, Shakespeare, Sófocles o cualquiera otro clásico.

Voy a dejar aquí, pero anexo otro cuadro de Brueghel, el viejo: el abigarramiento de “El combate entre don Carnaval y doña Cuaresma” con la esperanza que en algún momento, y la mitad de la acción, aparezca el Publicista recitando su perorata.

Pieter Brueghel el Viejo, 1559 - El combate entre don carnaval y doña cuaresma (Het Gevecht tussen Carnival en Vasten) Óleo sobre tabla • Renacimiento - 118 cm × 164 cm - Museo de Historia del Arte de Viena, Viena,  Austria

Silencio en el Paraíso

Esta película no oculta ni se regodea. En ello estriba el mérito. No nos cuenta una historia desconcertante y original ... Todo el mundo en la periferia de ciudad sabe que el barrio es una mierda, que hay quienes se han aprovechado de esa condición para hacer negocio y aparentar valores a costa del desamparo.
SINOPSIS

"Para acabar con un sueño, sólo hace falta un engaño"

La realidad de la miseria y de la guerra se cierne sobre los muchachos de un barrio popular de Bogotá.

Ronald tiene 20 años, es el propietario de una bicicleta engallada con la que recorre, haciendo publicidad a fuerza de voz y megáfono, las polvorientas calles del barrio el Paraíso; un enclave de miseria con una vista privilegiada sobre la ciudad de Bogotá.

Está enamorado de Lady, una chica del barrio, con la que vivirá una historia de amor que se verá truncada por el absurdo, cuando un teniente ambicioso y un sargento sin escrúpulos y su amante montan una fábrica de bajas en combate para lograr ascensos y recompensas.

Fuente:  http://silencioenelparaiso.com/

"No es una película de carácter político o que tome partido en el debate nacional. Es simplemente una creación que retrata un drama real y pretende devolvernos la sensibilidad sobre algo que vivimos", dice Colbert García, director de la película. 
El rodaje de 'Silencio en el Paraíso' se realizó en la localidad de Ciudad Bolívar en Bogotá. 
El reparto lo conforman destacados actores y figuras del momento: Francisco Bolívar, Linda Baldrich, Esmeralda Pinzón, Alejandro Aguilar, Andrés Felipe Torres y Pedro Palacio

Fuente del afiche y segunda parte de la sinopsis:

http://entretenimiento.terra.com.co/cine/nuevo-filme-colombiano-silencio-en-el-paraiso-en-cartelera,5dcf9af3cbcd3310VgnVCM3000009af154d0RCRD.html

Es una producción de Ocho y medios comunicaciones, co-escrita junto a Mauricio Cuervo y dirigida por el caleño Colbert García, que contó con Carolina Aponte en la producción, Luz Faridy García, Catherine Dunga y Jairo González producción ejecutiva, René Castellanos dirección de fotografía, Vilma Rivera coordinación de arte y vestuario, Andrés Porras montaje, David Pinzón y Andrés Quintero música, José Jairo Flórez sonido directo, Adriana Blanco en la producción de campo y Claudia Barragán asistencia de producción.

Ocho y Medio Medios Comunicaciones es una productora independiente de televisión con más de 10 años de experiencia en la producción de documentales, programas institucionales, seriados, dramatizados, para Señal Colombia, Secretaría Distrital de Planeación, Secretaría de Educación y Ministerio de Cultura, entre otros. Ha sido ganadora de las convocatorias del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico –FDC- en la modalidad de documental en los años 2005 y 2008 con El solitario y El abogado de los diablos, respectivamente. También fue finalista del Prix Jeunesse International en 2002 con Dementes juveniles.

Fuente: http://cinecolombiano.com/2011/08/01/silencio-en-el-paraiso/

Se estrena hoy en las salas de cine de la ciudad Silencio en el paraíso, película colombiana que aborda una historia de amor enmarcada en un tema que causó una tempestad política en el país y que aún no ha sido resuelto: las ejecuciones extrajudiciales de jóvenes a manos de las fuerzas armadas de Colombia.
Ambientada en un barrio popular de Bogotá, la película intenta aproximarse a la vida cotidiana de jóvenes que buscan hacer prevalecer sus sueños sobre la miseria y la violencia.
El barrio El Paraíso puede ser cualquier barrio de Colombia, los protagonistas de la ópera prima del director Colbert García asumen el rol de esos jóvenes de Soacha que desaparecieron y después fueron encontrados asesinados, hechos pasar por guerrilleros, pero también interpretan a muchos jóvenes del país que ante la primera promesa de riqueza o bienestar aceptan cualquier condición, desde empuñar las armas hasta ser la carne de cañón de un conflicto en el que predomina la impunidad.

Fuente: http://ecbloguer.com/cuadroacuadro/?p=125

Una de las actividades cotidianas que me resultan más difíciles de cumplir es mantenerme informado a través de los noticiarios de televisión. Con alguna honrosa excepción, el esquema informativo obliga a escuchar tres veces la misma cosa. Primero, el o la presentadora enuncia el título y desarrolla un contenido básico de la noticia; luego, se presentan fragmentos de una entrevista que repite el contenido leído en el primer punto; finalmente, el mismo presentador o presentadora vuelve a significar lo mismo que ya enunció y reafirmó el entrevistado. Así que los noticieros, en su conjunto, consumen el tiempo sin informar ni profundizar más allá de enunciados básicos. Esa es una de las poderosas razones que me llevan a seguir de cerca las crónicas especiales como las de Mauricio Gómez: al tiempo que presenta la situación problémica, desarrolla su lógica y pone en conocimiento las consecuencias del asunto, muestra en secuencias muy cortas el aspecto visual del problema: imagen y audio son coherentes y evolucionan sin tardanza. El audio es revelador y la imagen muestra el aspecto espeluznante del asunto. La imagen tiene como condición la escasez de filtros, lo cual afirma la problemática sin maquillajes; pero esa neutralidad no significa que se ensañe en imágenes desgarradoras al límite. Nada de amarillismo. Como espectador, quedo informado de los aspectos constitutivos del problema, de sus razones y de sus alcances.  Y de la misma manera que se excluye la intención maquilladora, igual se excluye cualquier pretensión intimista y/o reveladora de alguna psicología de los entrevistados o actores de la causa. Voy a llamar a ese estilo la crónica realista. No me comprometo aquí con ningún otro detalle de la dimensión estética o verista. Sólo me interesa la relación entre el texto y el espectador.

He comenzado por aquí, porque me interesa poner de relieve cierto carácter artesanal de “Silencio en el paraíso” como producto cinematográfico. Para avanzar en esta Tarjeta de invitación a cine, consideremos ahora que el contexto de la realidad de una película se consigue con base en una de tres técnicas posibles: la primera es la construcción del set en estudio, con las casas, las calles, los utensilios y recursos necesarios para ubicar la acción; el segundo son las panorámicas y paneos sobre una realidad que se convierte en símbolo informativo del lugar; y finalmente, el aislamiento o detalle de un lugar símbolo para la acción.

En el caso de "Silencio en el Paraíso" no hay estudio construido para la imagen de ciudad; no hay paneos helicoportados o similares; por último, no hay ocultamiento de sectores de ciudad que no se avengan a la historia. La ciudad de esta historia no está constituída de modernos edificios conformes con un diseño global: la ciudad moderna, si ella existe, está perdida lejos del barrio o de la comuna donde ocurre la acción: la ciudad real de la película está en proceso, en obra negra; son montoneras de ladrillo y placas de zinc o asbesto-cemento; las vías son espacios abiertos entre hileras de construcciones repletas de personas, perros, automotores y pregones; nada corresponde a diseño urbanístico alguno. No es una ciudad de arquitectos y planeadores de los servicios públicos: abundan las carnicerías abiertas, los mercados de hortalizas por doquier, las tiendas de víveres y cacharros. No es una ciudad con gente vestida a la usanza americana o europea sino con los vestidos comprados en las tiendas de cargazón industrial de donde sea: China, Medellín o el taller de la vecina. Así las cosas, sin maquillaje, sin filtros para suavizar la luz o encuadrarla en un matiz determinado, esta ciudad y sus gentes están en proceso artesanal y cualquier cosa puede salir de allí.

Igual ocurre con sus moradores: carniceros, pregoneros, desocupados, mujeres de la casa y niñas explorando la prostitución, escolares, tenderos y clientes, parejas no formales y familias abiertas; no la miseria ni el vicio sino la pobreza repleta de trabajadores jóvenes y viejos, todos solidarios en la lucha para ganar el pan; gentes abiertas a la promesa de la izquierda, del boleteo, de algún nivel de la riqueza; jóvenes habladores, padres dispuestos a celebrar los cumpleaños de sus hijas con un regalo de zapaticos nuevos, lechona tolimense y ordinarias copas de champaña; en fin, carne social para la inconformidad y la alternativa. Si Ud me obliga, puedo decir que se trata de un grupo social en condición de producto artesanal, no de la educación y la formación para la productividad con estándares internacionales. También en este nivel, cualquier cosa puede salir de aquí.

Esta película no oculta ni se regodea. En ello estriba el mérito. No nos cuenta una historia desconcertante y original. Casi todo el mundo de la clase alta-baja para abajo, dice que la administración de este país es una mierda; pero cuando la crónica periodística ya enunciada nos muestra las situaciones y los hechos particulares, el asombro y la rabia nos invaden. Todo el mundo en la periferia de ciudad sabe que el barrio es una mierda, que hay quienes se han aprovechado de esa condición para hacer negocio y aparentar valores a costa del desamparo; pero cuando “Silencio en el Paraíso” nos presenta la recreación de un hecho particular, sin filtros ni aparentes psicologías profundas, igual nos invade la inconformidad y la solidaridad para salir de la condición artesanal.

Finalmente, una cosa me obliga este filme: no es un documental, no es una ficción, no es una obra para obtener enormes ganancias. No. No es una denuncia –por ello me parece que sobran las entrevistas del final-. Es un cine de artesanos comprometidos con su verdad de la vida, es una película de crónica realista. Estamos tan informados sobre el tema que el filme no invade ni señala al espectador procurando sus sentimientos de culpa. Guardadas las proporciones de la valoración histórica, veo esta película como el abigarrado “Censo de Belén”, de Peter Brueghel, el viejo.