jueves, 29 de septiembre de 2011

Juntos es demasiado (Ensemble, C’est Trop)

Directora: Léa Fazer
Guión: Léa Fazer
Género: Comedia
Duración:
Reparto: Nathalie Baye (Marie-France, la madre), Pierre Arditi (Henri, el padre), Aïssa Maïga (la amante), Jocelyn Quivrin (El hijo)
Fotografía: Myriam Vinocour
Música: Mike Lindsay
Edición: Stan Collet
Vestuario: Charlotte David
Diseño de Arte: Marie-Hélene Sulmoni
País: Francia
Año: 2010

http://www.cinevistablog.com/juntos-es-demasiado-ensemble-cest-trop-festival-de-cine-frances-resena/#comment-4822

Pobre Edipo. Caramba. Transgredir la prohibición del incesto que es la relación fundante de la cultura, obtener como premio el Reino, la mano de su madre, la paternidad de sus propias hermanas, el respeto de los ciudadanos de Tebas y, siglos más tarde, el Oscar del Psicoanálisis. Pero Destino –la intransigente Moira- le cobró su gloria y lo obligó a renunciar al poder, destriparse los ojos, desterrarse de la ciudad, convertirse de mendigo, vivir en un basural junto a los perros y los buitres y ser señalado de infamia. ¡Pobre Edipo! Aunque, al principio, rechazara las interpretaciones de Tiresias –lector de signos y presagios- finalmente coincidió con sus predicamentos. Es más, Él mismo decidió su castigo. Pero lo feo, lo verdaderamente feo es tener que sobrellevar la carga del señalamiento como Rey de Burlas de todos los chistes en la cultura occidental. Freud y Bergson echaron a andar esa especie. Y ya nadie la pudo atajar. Pobre. ¡Pobre Edipo!

Sólo faltaba que La Comedie Française le dedicase un filme para distorsionar su heroica  historia y poner a reír a los espectadores de todas partes del mundo, con semejante disparate. Pero lo más complejo en este cuento, es que se trata de reírse  de la risa. Voy a explicarme.

Que una docena de viejos hayan abusado de sus hijas y hayan engendrado en su vientre a sus propios nietos, es una desventura mundial. La prensa y la justicia castigan esa infamia. Pero que un respetado doctor lo haya hecho con la compañera de estudios de su propio hijo distorsiona la identidad de cada uno hasta el insólito. El enredo obliga a la cámara a contradecir el discurso: Gandhi, el gran Gandhi es un muñeco para esclavizar al padre; el seductor es una criatura manipulada; la seducida es una bruja; la engañada es una manipuladora; el mecánico es un torpe; los hijos, manipuladores por antonomasia, son enfermos y débiles; la solución de la comedia es que el invasor colonice la otra cara de la tierra. A estas alturas, el público es convocado al centro de la fiesta: cada que el espectador necesita un nuevo personaje, la comedia se lo facilita; cada que la historia se vuelve previsible, el filme le dice que tiene la razón; cada que el filme introduce una situación nueva, el público está de acuerdo. Como protagonista de las decisiones, el espectador decide sobre  el derrumbamiento del mundo y la familia, pero la risa conserva la seguridad cotidiana fuera de la pantalla. 

Así es esta demasía de todos juntos: una vuelta de sí sobre sí mismo. La tragedia edípica ha devenido alegre risa gracias a la Comedie Française; una risa risible y ridícula pues, cómo no va a resultar ridículo que en la mitad del carnaval se derrumbe el universo humano y se confunda la familia. Un aire de ciudad contaminada circula y el absurdo de la tragedia se vuelve regocijo. Pobre Edipo.

Sólo hay una cosa que lo salva: si el mundo se ha de derrumbar arrastrando consigo a la familia, no será en la pantalla. Ese será un asunto de la historia. Pero si Arnold Toynbee tiene razón en su interpretación filosófica de la Historia de las Civilizaciones, Edipo será glorificado para siempre. Pobre; pobre humanidad occidental y su globalización.

Bogotá, septiembre 26 de 2011.

martes, 27 de septiembre de 2011

Paris

Título original: Paris.
Dirección y guión: Cédric Klapisch.
País: Francia. Año: 2008. Duración: 123 min.
Género: Comedia dramática, romance.
Interpretación: Juliette Binoche (Élise), Romain Duris (Pierre), Fabrice Luchini (Roland), Albert Dupontel (Jean), François Cluzet (Philippe), Karin Viard, Gilles Lellouche (Franky), Mélanie Laurent (Laetitia), Zinedine Soualem (Mourad), Julie Ferrier (Caroline).
Producción: Bruno Levy.
Música: Robert Burke, Loïc Dury y Christophe Minck.
Fotografía: Christophe Beaucarne.
Montaje: Francine Sandberg.
Diseño de producción: Marie Cheminal.
Vestuario: Anne Schotte.
Distribuidora: Vértigo Films.

El sirio Jamil Bichara y el libanés Raduan Murad arribaron al puerto brasileño de Bahía de Todos los Santos en octubre de 1903, con documentos de identificación expedidos por el Imperio Otomano. A través del arte de los negocios descubrieron su América rica, abierta a todas las ofertas, prostibularia, cacaotera, navegante y sin fronteras entre imaginación y realidad. Cuenta Jorge Amado que esos dos personajes, protagonistas de su novela De cómo los turcos descubrieron América, tuvieron un nacimiento literario espurio: pertenecen a “Tocaia Grande”, narración que no los admitió y los mandó al olvido. Pero ellos siguieron viviendo agazapados en los rincones de la imaginación del novelista, de donde salieron para constituirse en héroes del descubrimiento turco. De cómo los turcos descubrieron América no es una obra menor, pero eso sí, es un relato construido con los jirones no contados en la magna “Tocaia Grande”. No la repite, es cierto, pero es testimonio de la fidelidad de Amado al colorido de ese Brasil desbordante que nunca estuvo ausente de su pluma, aún cuando –para regocijo del autor- lo tildasen de repetitivo.

Así me planto ante Paris y lo reconozco, porque –aunque nunca haya ido a sus mercados, ni paseado por sus calles, ni vivido sus angustias y amores, ni entrado a sus edificios abarrotados de habitaciones y aventuras, ni conozca su cielo, ni sus nubes jamás provocaran mis fantasmas- lo tengo en mí, gracias a la desbordante y “Fabulosa historia de Amélie Poulain”.

Reconozco los jirones recuperados del cesto: es otro paseo por París con sus seres ambiguos, su turbulencia de afectos y desafectos como un pastiche de imágenes volando en el ojo de la cámara que no se cansa de registrar rostros, brazos, manos, angustias, seducciones frustradas, calles, plazoletas y construcciones emblemáticas. Hasta las mismas lluvias y cielos y nubes cobijando el tránsito. Y los mercados de Amélie Poulain. La historia truculenta cansada de cotidianidad real.

Reconozco la novedad de Paris, filme construido con los elementos asimétricos de la vieja historia: mientras que Amélie se hacía las preguntas rotundas de la infancia (¿cuántas parejas copulan ahora mismo?), Pierre al borde de la muerte, se pregunta si volverá a copular alguna vez. Amélie sola, luchaba contra el mundo para encontrar al joven de sus amores, así tuviese que aparentar de “Zorra”, mientras Élise cría a sus hijos armada con el desencanto y animada por lograr el último suspiro amoroso de su hermano. Mientras Amélie luchaba por abrir una rendija de vida para su padre viudo y encerrado en el jardín de sus nostalgias, Pierre se pone en peligro bailando y dirigiendo el carnaval para sus sobrinos colmados de preguntas y lenguajes sin diplomacia alguna.

¿Quiere esto decir que Amélie se atravesó y me impidió el disfrute de Paris? ¡En modo alguno! Tampoco el conocimiento previo de “Tocaia Grande” y las lecciones sobre el Descubrimiento de América rendidas a mi profesor Gustavo Enrique Camargo, por allá en los años cincuenta, fueron obstáculo para disfrutar De cómo los turcos descubrieron América. Al contrario: esta lectura me permitió aferrar que lo real inmediato demuestra que el Descubrimiento es una metáfora; en realidad, una farsa de la cultura europea. Paris es un goce, una espléndida farsa para turistas de ilusiones.

Bogotá, 27 de septiembre de 2011

lunes, 26 de septiembre de 2011

Infiel (Trolösse)


Dirección: Liv Ullmann.
País: Suecia.
Año: 2000.
Duración: 154 min.
Intérpretes: Lena Endre (Marianne), Erland Josephson (Bergman), Kristen Henriksson (David), Thomas Hanzon (Markus), Michelle Gylemo (Isabelle), Marie Richardson (Anna Berg).
Guión: Ingmar Bergman.
Fotografía: Jörgen Persson.
Montaje: Sylvia Ingemarsson.
Diseño de producción: Göran Wassberg.
Información tomada de “www.la butaca.net”

Al momento de la presentación de la película “Infiel” les leí tres poemas y les hice referencia a la producción escritural del verso y de la prosa. Les dije que el poema es el pan hecho palabras, con su condición de música, su capacidad de resonancia en las cajas del espíritu, su evocación de fantasmas y de anhelos; entonces, subrayé al poeta como sujeto de la escritura. Les dije que la novela es la complejidad anímica, social y contradictoria de los personajes moviéndose en un entramado de circunstancias que ellos crean y recrean permanentemente para alimentar en los lectores sus anhelos de ser otros, vivir en otras vidas y compartir los quebrantos y placeres que no son posibles en los límites de nuestras vidas reales y cotidianas; entonces, subrayé a los personajes como sujetos de la escritura, sujetos que se expresan en la imaginación y la mano del escritor.

Al final de la película les dije que esperaba sus correos y les sugerí temas a través de los personajes: ¿De quién quieren hablar? Les dije. ¿De Marianne Vogler? ¿De David? ¿De Marckus? ¿De Isabella? ¿Del escritor?

Ahora, aquí sentado frente al computador, organizando las ideas para mi propia intervención en el foro, me hago la misma pregunta: ¿De quién quiero hablar? Debo escoger un personaje, un ángulo para decir sobre la película. Y voy a privilegiar al escritor. Me impacta su soledad y su convicción de que no hay dolor más significativo que el divorcio; me conmueve su condición de oyente frente a la historia que le narra el personaje a quien convoca al darle un nombre, ponerle una edad, describirla como una mujer agraciada y darle unas pocas señas respecto a su dedicación y su pasado. Con esos fundamentos, su personaje toma cuerpo, llega al estudio del escritor con sus pulsiones y el recuerdo de una compleja trama de infidelidades entre todos los protagonistas de la historia. Ese hombre no termina de admirarse durante toda la narración; adusto el ceño, claras las preguntas, la mano trémola y el grito y el llanto a flor de piel en cada instante. No parece ser él quien impone los personajes. Ellos toman cuerpo y vida y alma y todo es como en el principio de los siglos naciendo a través de las preguntas.

Esto es lo que clama una respuesta: ¿Cuál es la autonomía del autor frente a la historia que narra? No me cabe la menor duda que esa historia está construida con los jirones de dolor, las estampas de amor y la máquina de sueños del autor. Pero esa materia prima cobra vida independiente en la historia particular de cada personaje y sorprende al autor que los ve, los oye, los sufre y los respeta en cada rasgo de la historia. El autor es el único personaje fiel, en toda la trama: nada de amañar y hacer una jugada oscura que le haga trampas a las criaturas de su historia. Es el amor fiel a la complejidad, al caos, a la intransigencia, al desamor y a los golpes que se cruzan en la imaginación de su cuarto. Y al final …. la soledad!! Cuando Marianne Vogler ha terminado de narrar y se deshace en el vacío, él le dice “Te voy a echar de menos” Es el vacío del hombre que ha terminado su vida, la vida de su personaje, y queda como una triste cosa puesta en el estudio donde compartió amores, dolores, esperanzas y tristezas.

Así es, también este oficio de maestro: Uds. han aceptado la invitación a mi sala de cine, la sala donde yo escogí una secuencia de directores y películas. A partir de allí, Uds. han hablado y yo les he propuesto interrogaciones que –tantas veces- se han quedado sin respuestas, porque su vida está más allá de mi voluntad. Y al final, Uds. se irán y yo quedaré aquí sólo en esta sala, en este grupo de la Internet, pensando en cuánto pesa la vida, cuán ligera se nos va, cuán rápido pasaron sus palabras en esta pantalla.

Tunja, octubre de 2006

NB: Como se ve, no pude ser fiel a mi propósito de olvidar los materiales contenidos en los viejos cuadernos. "Espero que no lo vuelva a hacer".

Coco Chanel & Igor Stravinski


Director: Jan Kounen
Intérpretes: Anna Mouglalis, Mads Mikkelsen y Elena Morozova
París, 1913. Coco Chanel está totalmente entregada a su trabajo. En el Teatro de los Campos Elíseos, Igor Stravinsky presenta "La consagración de la primavera". Coco se siente desbordada por la calidad de la obra, que ha generado disturbios en la sala. Siete años después, Coco se reencuentra con Igor en París tras su huída de una Rusia en plena revolución. El encuentro es eléctrico. Ella lo invita a alojarse en su casa de Garches, con su esposa e hijos, para que pueda proseguir con su trabajo.
Guión: Chris Greenhalgh
Producción:
Eurowide Film Production
Distribución:
Babilla Cine
Fotografía/imagen:
David Ungaro
Sonido:
Vincent Tulli
Música:
Gabriel Yared
Tomado del Programa Oficial del X Festival de Cine Francés en Colombia

Chanel y Stravinski – Tarjeta de invitación de uso restringido

Estimado lector:

Reciba esta tarjeta de invitación a cine, guárdela en un lugar seco y fresco,  póngala fuera del alcance de los niños, no la comparta y úsela con extremo cuidado porque puede causar adicción: hablar mal del prójimo genera una dinámica envolvente alimentada por las propias frustraciones hasta alcanzar, frecuentemente, un punto de no retorno.  Y lo advierto porque Coco Chanel  e Igor Stravinski revolucionaron cada uno su campo, a comienzos del siglo XX. Y un filme que convoca su memoria abre mil y una expectativas, desde la más simple curiosidad a cerca del episodio íntimo, hasta la más compleja sobre el diálogo imposible entre la estética de la simplificación del vestido femenino, en un lado, y en el otro, la complejidad de la composición musical de doce tonos. Dicho en forma interrogativa: ¿cómo puede pasar una presa entre dos fieras hambrientas, el chisme de telenovela y el cine-arte de élite?

Todo comenzó cuando al gringo Tomás Alba Edison aceptó pagarles a John Rice y Mary Irwin para que repitieran frente a la cámara el beso final de la pieza teatral “La viuda Jones” que representaban en el tablado, distante del público. El embobinado de 21 segundos fue el más visto en los kinetoscopios, durante ese año de 1896. Inmediatamente el negocio se impuso a los escándalos de la moral y los americanos sacaron provecho. Mientras que los franceses se dedicaban a las fantasías de apariciones de ultratumba, cómicos accidentes de coches, persecuciones por tierra, cielo y chimeneas, la Edison Manufacturing Co. capturaba escenas de señoritas jugando en pijamas en sus dormitorios, vendedores de zapatos que destapaban las faldas de sus clientas para mostrarle al público las pantorrillas que ellos veían a diario y fisiculturistas torcidesnudos para deleite de las damas. Sesenta años después, el cine de la nueva ola francesa, con Lelouch y Resnais a la cabeza, rescató la intimidad del placer, pero la enmarcó en el sentimiento y la moral católica: la reivindicación de la familia monogámica, el cuidado de la pareja y la buena educación de los niños. Esta fiera indómita es la tercera fuerza al acecho en la historia de Coco y Stravinski.

Si Ud. cede a la tentación de esta tarjeta de invitación, Querido Lector, es de su riesgo asistir a una película chismosa respecto de la manera como Coco con sus grandes ojos invasores, su boca voluptuosa, su cuerpo huesudo y su elegancia simple, devora a Igor sin tocarlo siquiera hasta ponerlo en bandeja para el sexo. Ud. puede también asistir a otra, realmente moralista, en la que la Coco millonaria, independiente y ardiente, triunfal sobre el cuerpo y la obra de Stravinski, se somete al elegante regaño de la moral de la cristiandad y lo entrega exháusto pero sin penuria, a la disciplina de la composición y al cumplimiento de sus deberes de cónyuge y de padre. En el mejor de los casos, Ud. puede usar esta invitación para seguir a ver una película tan cálida que poco falta para que se pueda sentir la comodidad del buen vestir, el aroma del Chanel Nº 5, el sentimiento profundo de bienvenida, el disfrute de la casa, la seguridad de la amistad y el entusiasmo por el triunfo del Siglo XX sobre la ostentación de la burguesía decimonónica.

En todo caso, no será fácil que Ud. vea cumplida su expectativa por los discursos explícitos entre algún fundamento de la estética Chanel y los del fundador de la música dodecafónica. Nada que le permita acceder a la relación entre la venganza de Coco contra las damas ricachonas acostumbradas al corsé, la pedrería pesada, los senos y caderas volumétricas y los tocados como pelícanos en reposo; venganza de vestirlas ligeritas como niñas del Hospicio de Corrèse donde había aprendido a coser, simplificadas como criadas, con joyería sin aspaviento y peinados semejantes a los cortes masculinos; venganza que la hizo más rica y poderosa que cualquiera de las de su tiempo.  Nada que permita acceder a los discursos sobre la presencia de la música, los ritos y las leyendas rusas en la obra de Stravinski, de su venganza contra Tchaikovsky y Prokofiev, contra la danza clásica del Ballet de Moscú tomado por los bolcheviques, nada de la función del ruido en los diálogos de la orquesta. Todo eso parece pertenecer a los discursos teóricos que se construyen en largos textos, con palabras y conceptos. Nada de eso es el cine. Salvo que Ud. se arriesgue a componer su propio filme haciendo hablar los discursos underground de la imagen, el silencio, la luz y el color del set, la secuencia muda que tal vez exprese discursos contra la cinematografía cargada de charlatanería, beligerancia entre las fuerzas dramatúrgicas, correteos y estridencias propias del cine americano.

Ud. verá qué hace con esta tarjeta de invitación. Se lo advierto.

Bogotá, 23 de septiembre de 2011

Mammuth

Director: Benoît Delépine y Gustave Kervern
Intérpretes:
Gérard Depardieu, Yolande Moreau, Isabelle Adjani
Serge Pilardosse acaba de cumplir 60 años. Trabaja desde que tiene 16, nunca estuvo desempleado, nunca enfermo. Pero a la hora de jubilarse llega la desilusión, debido a que le falta alguna experiencia que jefes anteriores olvidaron declarar. Motivado por su esposa Catherine, Serge se sube a su vieja moto de los años 70, una "Mammut", y parte en búsqueda de sus certificados de trabajo. Durante el viaje se encuentra con su pasado y la compilación de los documentos administrativos toma un segundo lugar.

Guión:
Benoît Delépine y Gustave Kervern
Producción:
GMT Productions, No Money Productions
Distribución:
Babilla Cine
Fotografía/imagen:
Hugues Poulain
Música:
Gaëtan Roussel
Montaje:
Stéphane Elmadjian
Fuente: www.cinefrancesencolombia.com


El texto de la programación del X Festival de Cine Francés  dice que Ud, señor Gérard Depardieu, se compromete a montarse en una Mammuth de 1974 y protagonizar la historia de un hombre que, llegado a la edad de jubilación debe emprender la aventura de lograr el reconocimiento de su pensión. De inmediato, atraen dos elementos: el título de la película, que hace referencia a la marca de motocicletas Mammuth, y el tema de la vejez. Así es la cosa.

Friedl Münch nació en 1927, un pueblito alemán de 1200 habitantes y, desde la infancia desarrolló una inclinación irrebatible por la mecánica: antes de los 13 años ya había obtenido un reconocimiento escolar por sus ideas innovadoras a un artificio mecánico. A los 17, un año antes de finalizar la II Guerra Mundial, tuvo que alistarse en el ejército de su país, donde sirvió como mecánico de aviación. Finalizada la guerra logró vincularse a un taller y luego a una empresa de motos. Terminó por comprar la empresa y con ella fue a la quiebra, pero no desistió nunca de su pasión motorbicke.  Se graduó de ingeniero por correspondencia y su genio diseñó  y construyó las primeras motocicletas de 4 cilindros, cuatro tiempos y sistema de inyección. No fue un fabricante de motores. No. Sus máquinas estaban provistas de motores de autos (NSU Prinze, Opel y/o Mercedes Benz), de inyección y turbo compresor, etc; pero su acento estaba puesto en el rendimiento y la seguridad. Fueron las primeras motos en lograr velocidades superiores a 200 K/H, compensada con la poca altura de la base del motor y el peso extraordinario: más de 300 Kg. Se trataba de una máquina robusta y pesada que hacía honor al vocablo escogido para su denominación: Mammuth. Nunca fueron fabricadas industrialmente. De hecho, del modelo de 1974 sólo se produjeron 7 unidades y hoy ofrecen cerca de  18000 euros por una de ellas. Tener una Mammuth, es tener una fortuna y, más si se trata de un viejo en trance de jubilación. La expectativa de este filme le pone a uno los pelos de punta: ¡De por Dios, Gérard! ¿Cómo se va a ver, Ud, con su enorme mole, su panza y su nariz torcida, subido en la enorme y pesada Mammuth? ¿Cómo la va a consentir, hacer rugir su motor de cuatro tiempos, lucir en la vejez sus cuatro exostos cromados desplazados elegantemente desde el frente, por debajo del motor de un auto Opel, de 320 kilos?

Lo segundo es la vejez. Sobre ella hay, por lo menos, cuatro huellas notables. La primera es el poema “De senectute” de Cicerón, el romano de la antigüedad. Allí hace su exaltación por considerarla depositaria de experiencia, sabiduría y dignidad supremas. La segunda es la de Norberto Bobbio, profesor de filosofía del derecho, quien durante un homenaje rendido en su honor, por la Universidad de Turín con motivo de sus 70 años y otro a los 80, se opone a los razonamientos de Cicerón, considerándola como deterioro, progresiva incapacidad y descenso indetenible hacia el olvido. El tercero es la novela “El viejo y el mar”, de Hemingway, llevada al cine con la actuación inolvidable de Spencer Tracy: novela de la resistencia sobrehumana de la vejez frente a la soledad, el saber hacer la labor de pesca y la demostración de que la condición humana no se pierde ni en la inmensidad devastadora del mar. El cuarto es la película de David Linch, “Una historia sencilla” que narra la aventura de un viejo casi inválido, que se monta en su vieja podadora de su jardín, una emblemática de la marca de tractores norteamericanos “John Deere”, para ir a visitar a su hermano enfermo que vive a 400 km, en otro estado de los EEUU, agobiado por una grave enfermedad y con quien no se habla a causa de una desavenencia de hace más de 10 años. ¡De por Dios, Gérard! ¿Cómo va Ud. a mantener el equilibrio entre estos cuatro puntos cardinales?

¿De qué le va a servir su condición de actor anfibio, comprometido con no sé qué  talento para un arte entre el teatro y el cine, probado protagonista de Cristóbal Colón, Cyrano de Bergerac , Balzac, Manon agricultor hasta la ruina, judíos, homosexuales, y hombres de la más extraña o cotidiana condición? Ud, ya viejo, gordiflón, mechudo, atolondrado, apestoso, marido-fiel, matador de chanchos, visitante de cementerios;  ¿cómo maniobrará una Mammuth 74, tan vieja y tan robusta como Ud, cuando a su lado pasen las poderosas motocicletas japonesas, a más de 200 kilómetros por hora? ¿Cómo se vestirá para esta ocasión, cómo va a caminar, cuál será la mirada de Serge Pilardesse -su personaje en este filme-, cómo se va a insultar con los de su especie, cuál será su reacción cuando se sienta atrapado en la jaula de la jubilación? ¿Ha pensado que esta vez tendrá frente a sí un monstruo de actriz como Yolande Moreau, regordeta, impositiva, desafiante, amenazada por la edad, memoriosa, imprevisora y justiciera como el Llanero Solitario, el de la bala de plata? Y, lo que le hace falta, niño abandonado, maltratado y abusado: ¿no rondará por esta vez algún Edipo? De por Dios que,” ya nos veremos yo y tu (como cantaba Nicolás Guillén), sin odios ni tu ni yo, pero sabiendo yo y tu, a dónde vamos tu y yo. No sé por qué piensas tu, (Gérard) que te odio yo”. De pa´ Dios que sí, Depardieu!

Bogotá, Septiembre 21 de 2011.

domingo, 25 de septiembre de 2011

Código desconocido

Director: Michael Haneke
Intérpretes: Juliette Binoche, Thierry Neuvic, Josef Bierbichler y Alexandre Hamidi
Código desconocido: Historias inconclusas de diversos viajes”, es una exploración de la comunicación, de cómo la gente interactúa con su propia familia, con sus amigos, padres, hijos, colegas, amantes y consejeros, a través de los simples eventos del ciclo de la vida. Trata el tema de la inmigración, el exilio y la incomunicabilidad, a través de personajes cuyas historias se entrecruzan accidentalmente en Paris. Anne, una joven actriz que vive para su trabajo. Georges, fotógrafo de guerra, ha dejado a su esposa y a su hijo. Su padre es granjero y su hermano menor huye del campo. Amadou, originario de Senegal, es educador musical en un instituto para sordomudos. Maria viene de Rumania y envía a su familia el dinero que gana mendigando.
Guión:
Michael Haneke
Producción:
Les Films Alain Sarde, MK2
Distribución:
MK2
Fotografía/imagen:
Jürgen Jurges
Sonido:
Guillaume Sciama
Montaje:
Nadine Muse
Festivales
Festival internacional de Cine de Cannes - 2005
   Premio a Mejor Dirección, Premio Fipresci y Premio del Jurado Ecumenico para Michael Haneke.
Lumières de la prensa extranjera - 2006
   Premio al Mejor Guión para Michael Haneke.
Estrellas de Oro de la prensa del Cine Francés - 2006
   Estrella de Oro al Mejor Guión para Michael Haneke.
Premios Europeos de Cine - 2005 
   Premio a Mejor Actor para Daniel Auteuil, Mejor director para Michael Haneke, Mejor Editor para Michael Hudecek y Nadine Muse, y Mejor Película para Michael Haneke. 
(Tomado del programa del X Festival de Cine Francés en Colombia)

 
En las ásperas tierras de don Francisco Diochoa y de Velandia, campos de aserrío, cafetales y cañas paneleras, las mulas son la mano derecha de los hombres. Sin ellas es imposible mover los productos del trabajo. Igual que en la colonización antioqueña o en la construcción del ferrocarril en Norteamérica, las mulas y sus arrieros son los sujetos fundacionales de la historia. La altivez de unos y otras ha sido reconocida en la figura de Juan Valdez, emblema de la Federación Nacional de Cafeteros de Colombia. Pero las mulas son hijas del diablo. Cuando amanecen altivas, no hay poder humano. La peor humillación para el arriero es que en la madrugada,  la mula no se deje amarrar para llevarla al trabajo: ella lo espera de frente, con sus grandes orejas atentas a las voces, las fosas nasales direccionadas y temblorosas, y los cascos bien apoyados sobre el prado todavía húmedo. Pero a unos 10 metros de distancia, la mula se voltea y huye a la carrera, con ese galopito corto y su cabeza escondida entre las patas; levanta la grupa y tira desde lejos una coz desafiante, para detenerse a otros 50 metros, con el hocico hacia el cielo. Es el principio de conducta de una mula arisca: no hay como achicarla y someterla a la voluntad. Lo que me interesa de este cuento es la condición arisca.

Así, casi arriero y humillado, incapaz frente al “Código desconocido”, iba sintiéndome a los 9 minutos de la proyección, luego de los dos primeros y larguísimos planos-secuencia que terminaron abruptamente en cortes a fotogramas en negro con 1 o 2 segundos de duración. Me pensé como espectador frente a una película arisca, pateadora y voluntariosa. Pero no me quedé solo. Para apoyarme, fueron llegando relaciones, conceptos, preguntas, prevenciones y otros filmes. Entre todos trataremos de acorralar este indómito ser.

Cuando menos, se necesitaron 30 años de arduo trabajo y competencia entre cineastas para establecer-inventar los principios y códigos narrativos del cine: el emplazamiento de las cámaras frente a sus objetos, los planos, los cortes, los pegados, los fundidos, las secuencias, los efectos fotográficos, etc. Dura fue esa batalla contra el teatro. A partir de allí, todo es mejoramiento técnico: desde el sonido hasta los efectos digitales. Todo el asombro frente a lo imposible: figuras de personajes que no son realidades, pero son. Todo el arte narrativo de la cinematografía fue inventado, pero siempre hay quien se arriesga.

En 1974, don Luis Buñuel se arriesgó al “Fantasma de la libertad” de contar una historia sin unidad: la cámara elige uno u otro personaje, en contradicción con la lógica narrativa que ya tiene encadenada la imaginación del espectador; 10 ficciones con el humor de Buñuel, ordenadas según los viajes, los hoteles, los extravíos, las búsquedas policiales y su interpretación de la revolución, hasta terminar en el aullido solidario con el espectador convencional que grita “vivan las cadenas”. En el 2000, Aleksandr Sokúrov le colgó a su camarógrafo Tilman Büttner, durante 90 minutos seguidos, una Sony HDW-F900, para grabar en alta definición “El arca rusa”, una película de una sola toma, entre un enmarañado de cables por los tres pisos del Museo del Hermitage, en San Petersburgo, dos orquestas, salas de audiencias, pasillos, escaleras, patios y traspatios, cientos de actores; una reconstrucción de 9 y casi 10 eventos de la historia rusa, un inalterable plan de rodaje para acomodarse a un período sin visitas al Museo, y el atlético entrenamiento para que Büttner aguantara la tensión del rodaje y el peso de la cámara sin descanso. Pero de estos ensayos narrativos, poco trasciende a la industria cinematográfica. Nos acomodamos en el sillón de la sala y ejercemos de lectores convencionales. No es como en literatura, donde después de “Ulises” de Joyce,  cientos de autores han logrado excelentes trabajos narrativos enfatizados por el ritmo de los cortes en el tiempo, la acción y la claridad de los protagonistas. La industria no quiere costosos ensayos que pongan en peligro sus jugosos dividendos.

Eso es lo que pareciera trastocar esta película que ya tiene 10 años. Se trata de una construcción con girones de historias, con cámaras de diversas tecnologías y calidades, con redundancias del plano narrativo en el discurso filosófico del nihilismo, el existencialismo y el escepticismo social. Con largos planos-secuencias que son narraciones que caen abruptamente dentro de otras narraciones, secuencias sin sonido que se pretenden ocurridas en una realidad de sordos y mudos. Todo el conflicto del espectador en pugna por entrar en la áspera vida de la gran ciudad, poblada de desconocidos usuarios de historias y códigos diversos, valores sin coordinación; donde cualquier respuesta puede ser sujeto de sospecha y castigo policial. Pugna por entrar para huir lo más rápidamente posible al universo del orden y el trabajo productivo. Ciudad atrapante y excluyente. Ciudad que confunde, pierde, aísla y sume en el llanto de las víctimas que no entienden la agresión. Ciudad desconcertante.

Esta es una película arisca, que no se deja llevar a ningún lado. Ahí quedan como bofetadas los cortes inesperados que no tienen desembocadura. Las coces de animal indomeñable por el lenguaje cinematográfico. Uno no sabe qué es mejor, si permanecer en el desconcierto de esta ciudad erizada e indómita, o devolverse a la condición de arriero a las bravas tierras de don Francisco Diochoa y de Velandia.

Bogotá, septiembre 22 de 2011